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内容提要:明代文人在参与南戏的创作、观赏与演唱活动的同时,为了给自己从事南戏创作、观赏与演唱活动正名份,明代文人对南戏所具有的民间性作了切割,不仅在理论上提升南戏在文坛上的地位,而且对早期民间艺人所作的旧本南戏与南戏的演唱形式也作了改编与改革,通过对南戏全方位的包装和提升,终于成功地将南戏与其原始的“民间性”作了切割,完成了从民间南戏到文人南戏的转型,也使得戏曲史上失去了民间南戏这一环。

内容提要:释名是南戏学术史研究中历来被忽视但却重要的环节,古籍中的名称在客观上呈现了南戏的特性与发展轨迹,但古人的偏见造成了记载的碎片化进而割裂了南戏的整体概念。近代戏曲研究萌生后,学人开始重新审视历史文献中的南戏名称,释名成为了南戏研究的预设语境,南戏的概念也从古时破碎状的平面而渐变成了相互关联的立体图示。20世纪50年代,由于政治背景与学术思想的转型,名称研究的路径由辨证进入了整合。1980年代的学术反思催生学界对学术传统与系谱的追溯,南戏名称的阐释步入了“正名”式的总结,这一过程进一步深化了南戏的学术意义,最终完整地塑造了南戏的学科概念。释名的进程映衬了百年南戏学术史的理路,并直接推动了南戏学术概念的演进。

关 键 词:戏曲艺术/南戏/民间性/理论提升/改编旧本/改革唱腔

关 键 词:南戏/释名/碎片化/概念的重构/学科的形成

作者简介:俞为民,温州大学 人文学院,浙江 温州 325035
俞为民,男,汉,浙江余杭人,1978年本科毕业于南京大学中文系,1981年获南京大学文学硕士,温州大学人文学院特聘教授,温州大学中国南戏研究中心主任,教授,博士生导师,中国古代戏曲学会常务副会长,研究方向:南戏研究,戏曲格律研究。

作者简介:浦晗,苏州大学戏曲史与戏曲文学方向博士研究生。苏州 215123

标题注释:本论文为2013年度国家社会科学基金重大项目“南戏文献全编整理与研究”(项目编号:13&ZD114)阶段性成果;2014年度浙江省社科规划优势学科重大资助项目“南戏传播研究”(项目编号:14YSK06ZD)阶段性成果;以及2015年度温州市社会科学重点研究基地课题“南戏《琵琶记》在地方戏中的流传与变异”(项目编号:15jd04)阶段性成果之一。

标题注释:此文系2013年度国家社科基金重大项目“《南戏文献全编》整理与研究”(项目号:13&ZD114)阶段性研究成果。

南戏进入明代后,随着大批文人参与南戏的创作,逐步演进到了传奇阶段,①文人在参与南戏的创作、观赏与演唱活动的同时,也对南戏所具有的民间性加以切割,不仅在理论上提升南戏在文坛上的地位,而且对早期民间艺人所作的旧本南戏与南戏的演唱形式也作了改编与改革,完成了民间南戏向文人南戏即传奇的转型。

名称是传递各体或群体信息的主要载体,是事物概念的直观反映,与言说对象之“定性”紧密相关,《尹文子·大道上》曰:“大道无形,称器有名。名也者,正形者也。形正由名,则名不可差”①。对于南戏而言,情况亦是如此,古代文献书写了多样的南戏名称类别,这些名称在形成之时,即与南戏的概念紧密交织,近代学者对于南戏名称的研究与阐释,亦是南戏学术概念与学科意义演进与发展的重要环节。

一、明代南戏的文人化转型

上世纪80年代末,学界开始了对过去南戏研究的回顾,学术史研究陆续展开,但对于南戏名称研究以及南戏概念的演变,学者往往关注甚少,对二者之间的关联更罕有留意②。这实为南戏学术史研究中难以忽略的一点,学人在对南戏名称的辨析中探究着南戏源起流变的轨迹,也正是在这一过程中,南戏的概念不断丰富,范畴逐渐延展。“释名”的衍化不仅勾连了南戏研究历史与将来的维度,也是现代南戏学科意义生成的重要路径。

南戏形成于北宋中叶的温州,由于南戏是在民间形成并兴起,在宋元时期,其流行的范围主要是在民间,因此,不仅戏曲的观众多是下层民众,而且戏曲作家也皆为下层文人或民间艺人,如明代王骥德《曲论·杂论上》云:

一、碎片下的逻辑:古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知

古曲自《琵琶》《香囊》《连环》而外,如《荆钗》《白兔》《破窑》《跃鲤》《牧羊》《杀狗劝夫》等记,其鄙俚浅近,若出一手。岂其时兵革孔棘,人士流离,皆村儒野老涂歌巷咏之作耶?

在古时,戏曲皆被视为“小道”,根植于民间土壤的南戏更毋庸置疑地受到了知识阶层极端的轻视。毋论专业研究,即便是较为系统的记载在古代文献中也难以寻觅,相关文献呈现出了鲜明的随意化与碎片化特征。

当时称这些编撰戏曲及其他说唱文本的下层文人或民间艺人为“书会才人”,如现存最早的南戏剧本《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为温州的“九山书会”所作,《宦门子弟错立身》为“古杭才人”所作,《小孙屠》为“古杭书会”所作。又成化本《白兔记》的“副末开场”中也称该剧为“永嘉书会”所作。

但即便如此,历时久远的南戏,在长期艺术实践中也留下了自己的历史印记,虽然资料十分有限,但现存的古籍文献中也记载了一定数量关乎南戏的内容,这些文字反映了古代南戏的简要情况,同时也生成了较为繁复的南戏名称系统。为了更加清楚地说明,兹下列古代文献南戏名称书写情况简表以示:

文人参与南戏创作,是从元代末年高明作《琵琶记》开始的,由于文人的参与,大大提升了南戏的文学品位与艺术品位,如徐渭以为高明作《琵琶记》,“用清丽之词,一洗作者之陋。于是村坊小伎,进与古法部相参,卓乎不可及已”[1]482。因此,也使得原来作为村坊小伎、只在民间流传的南戏,进入了上流社会,为文人学士所喜爱,吸引了更多的文人学士来创作南戏,并逐步演进到了传奇阶段。如自高明以后,在明代初年,《五伦记》的作者丘浚与《香囊记》的作者邵灿也是以文人学士的身份来创作南戏的。

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明代中叶随着城市经济的繁荣,城市生活的丰富,又加上资本主义生产关系萌芽的出现和王学左派倡导个性解放,率性而为,出现了奢侈淫靡的社会风气,文人学士也不顾传统道德的束缚,追求声色之乐,而狎妓看戏,成为文人学士日常生活中的主要内容。如《宝剑记》的作者李开先虽是以诗文著称于时,并以诗文上的成就,跻身“嘉靖八才子”之列,但他酷爱戏曲,在他一生所从事的文学活动中,戏曲是一个重要的方面。他总结自己一生的文学活动,虽然诗文词曲都曾涉猎,但曲的收获最多,也是其最得意之处。如曰:

从表中可见,古代文献中记载的南戏名称是较为繁杂的,但名称在总体上也呈现出了一定历时与阶段化的线性特征,其线索可大致勾勒如下:

仆之踪迹,有时著书,有时搊文,有时对客调笑,聚童放歌;而编捏南北词曲,则时时有之。士大夫独闻其放,仆之得意处正在乎是!所谓人不知之味更长也。[2]443

永嘉戏曲→戏文→南戏→传奇

他把作曲、唱曲、听曲看戏看作是自己日常生活不可缺少的内容,自称“三日不编词,则心烦;不闻乐,则耳聋;不观舞,则目瞽”[3]411。

宋 元 元末至明前叶 明中叶以后

又如潘之恒一生游历各地,除以文会友外,看戏品曲,是一个重要内容,如他自称:

“永嘉戏曲”一词出现的时间相对最早,南宋词人刘埙在《水云村稿》十五卷《词人吴用章传》中记载:“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛、正音歇,然州里遗老犹歌用章词不置也,其苦心盖无负矣”③。这里提到的“戏曲”与如今之戏曲,在概念上显然截然有别,刘埙言之曰“淫哇”,可见其艺术综合水平之低下,徐渭在《南词叙录》亦有“永嘉杂剧”一词,其云:“永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,又罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已,谚所谓随心令者”④。可见“戏曲”在宋时或是一个专有名词,其所指的应是流传于温州市井巷陌的一种“村坊小曲”,无固定的宫调和节奏,没有成熟的文学形式,是典型的民间口头艺术。

经三吴二月余,旧交无人不会,无会不豪,无日不舟、不园、不妓、不剧。无夜不子,无胜不跻,无花不品题,无方外高流不探访,无集无拈咏,无不即集成。无鲜不尝,无酝不开,无筐庋不倾倒,似快游乎。[4]

其后,文人周密在其笔记《葵辛杂识》中记载了温州乐清乡人编写戏剧昭告江心寺恶僧祖杰罪行之事迹,“其事虽得其情,已行申省,而受其赂者,尚观视不忍行。旁观不平,惟恐其漏网也,乃撰为戏文,以广其事”⑤。周密笔下之“戏文”也是温州地区的一种民间文艺,从名称与记载可以看出,“戏文”已具备了成型的文学形态。刘一清《钱塘遗事》卷六也有“戏文诲淫”条,其载:“至戊辰己巳间(1268-1269),王焕戏文盛行于都下。始自太学,有黄可道者为之”⑥。周德清《中原音韵》也云:“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔……南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,唱念呼吸,皆如约韵”⑦。可见“戏文”可读写、可搬演,已是高度综合而成熟的曲艺。

他一生中有约一半的时间在南京,而明代中叶的南京,戏曲演出十分频繁,因此,观赏戏曲,主持曲会,是他在南京期间的主要活动。如他在《亘史·初艳》一文中称:

“戏文”在形成后迅速向周边地区传播,并一度传至北方。在元代剧坛,北曲杂剧独占鳌头,极盛一时,文人或是为了将这种传自南方地区的戏曲与北曲杂剧相区分,而将“戏文”冠以方位定语,钟嗣成《录鬼簿》述萧德祥之生平:“名天瑞。杭州人。以医为业。号复斋。凡古人具概括。有南曲,街市盛行。又有南戏文”⑧;夏庭芝《青楼集》记龙楼景、丹墀秀之技艺:“皆金门高之女也。俱有姿色,专工南戏。龙则梁尘暗簌,丹则骊珠宛转”⑨。对此,何良俊《四友斋丛说》就指出:“金元人呼北戏为杂剧,南戏为戏文”⑩。

余终冬于秦淮者三度,其在乙酉、丙戌,流连光景,所际最盛。余主顾氏馆,凡群士女而奏伎者百余场。

由此可见,南戏是真正根植于民间的艺术,“永嘉戏曲”,可以视为南戏的前形态,它是诞生于温州地区的民间口头表演技艺,不具备系统的音乐组合形式,也没有成型的文学形态。在艺术展演中,“永嘉戏曲”不断吸纳各类表演艺术,逐渐演变成了“戏文”这一成熟的温州地方剧种。“戏文”在形成后,迅速向周围传播,元人为了将其与北曲杂剧相区分,便以“南戏文”或“南戏”称之。“戏文”在传播的过程中,其概念已逾越了褊狭的地域范畴,渐渐不再是特定小范围地域的剧种指称,而偏向于范畴更为宽泛的普遍戏曲形式,南戏的概念已然开始泛化。

尤其是明代嘉靖年间魏良辅对南戏四大唱腔之一的昆山腔作了改革后,新昆山腔清柔婉转、细腻高雅的音乐风格正适合了文人学士、封建士大夫的艺术情趣,“士大夫禀心房之精,靡然从好”[5]401。文人学士、封建士大夫都把听曲度曲,看成是怡情养性、显耀才华的风雅之举。如明齐恪《樱桃梦·序》云:“近世士大夫,去位而巷处,多好度曲。”如梁辰鱼“尤喜度曲,得魏良辅之传,转喉发音,声出金石。”[6]“教人度曲,设大案,西向坐,序列左右,递传迭和。”[7]367又如张凤翼也善度曲,如徐复祚《三家村老委谈》云:“伯起善度曲,自晨至夕,口呜呜不已,吴中旧曲师太仓魏良辅,伯起出而一变之,至今宗焉。常与仲郎演《琵琶记》,父为中郎,子赵氏,观者填门,夷然不屑意也。”明沈德符《万历野获编》卷二十四也载:“近年士大夫享太平之乐,以其聪明寄之剩技。吴中缙绅留意音律,如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄,俱工度曲,每广座命伎,即老优名倡俱皇遽失措,真不减江东公瑾。”

入明以后,“南戏”一词被明人所沿用,祝允明《猥谈》条十三“歌曲”载:

文人对新昆山腔的偏爱,也引发了他们为新昆山腔编撰剧本的兴趣,梁辰鱼作《浣纱记》传奇,首次将新昆山腔与戏曲舞台结合起来,许多文人学士纷纷仿效,来从事南戏的创作,如明沈宠绥《度曲须知》谓当时曲坛上“名人才子,踵《琵琶》、《拜月》之武,兢以传奇鸣。曲海词山,于今为烈”。吕天成《曲品》也云:“博观传奇,近时为盛,大江左右,骚雅沸腾;吴浙之间,风流掩映。”

自国初来,公私尚用优伶供事,数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,於是声乐大乱。南戏出於宣和之后、南渡之际,谓之温州杂剧。见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如赵真女、蔡二郎等,亦不甚多,以後日增。

但就在大批文人学士参与南戏创作、观赏与演唱活动之时,一些视诗文为文坛正统的文人对来自民间的南戏,还是予以鄙视和排斥,如明何良俊《四友斋丛说·词曲》云:

徐渭《南词叙录》亦云:

祖宗开国,尊崇儒术,士大夫耻留心辞曲,杂剧与旧戏文本皆不传,世人不得尽见。

南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》,《王魁》二种实首之,故刘后村有“死后是非谁管得,满村听唱蔡中郎”之句。或云:“宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’”。

即使像丘浚那样带着“以曲载道”的强烈功利目的来参与南戏的创作,即借南戏来宣扬封建礼教,在当时还是受到了一些正统文人的鄙薄与非难,据明沈德符《顾曲杂言》载:当丘浚作《五伦记》时,与他同朝的士大夫王端毅即批评他说:“理学大儒,不宜留心词曲。”

这两则记载,是古代仅有的直接论述南戏源起的文献,二人在称谓上与元人一致,皆称“南戏”,但含义却又与元时不同。祝、徐二人在论述“南戏”时,虽无深刻的历史情境考察,但却无法摆脱时代的语境。南戏在元代已开始向各地传播,步入明季,南戏传播的地域范围进一步扩大,南戏在传播过程中必然会融入各地的地域文化元素,尤其是各地的方音,从而形成了各类地方腔调,一时有“四大声腔”之说,此时“南戏”之概念与滥觞时期的“温州杂剧”、“永嘉杂剧”已是大不相同,亦不能再完全与成熟初期的“戏文”划上等号。在早期,“永嘉杂剧”是一个外延“小”而指称“专”的概念,而到了“戏文”、“南戏文”的阶段,其内涵已开始泛化,逐渐超越了温州的狭义地域范围,与北曲杂剧相对。随着各种声腔体系的生成,“南戏”的内涵更加的丰富,其本身概念也形成了渐趋多样的分支。

在明代嘉靖年间,南戏四大声腔已盛行各地,一些正统文人仍对于来自民间的南戏横加指斥,如祝允明《猥谈》云:

此时南戏概念的变化并不仅限于外延延展式的“量变”,蜕化转异式的“质变”也在同步进行。明以前,“民间性”是南戏艺术最为彰明的特征烙印,但随着高则诚《琵琶记》的问世并受到了明初统治者的赏识,文人开始越来越多地进入了南戏的编剧队伍,丘浚、邵灿、沈鲸、郑国轩等人用自己的创作实践,让典丽之言、时文之曲一度充斥剧坛,从剧本上彻底改变了南戏“市里之谈”的文学品味。与此同时,文人也依据自身的审美品位,在音律声腔上,转换着南戏“里巷歌谣”的音乐观感,嘉靖年间曲师魏良辅取海盐腔的某些特长改革昆山腔,形成了“流丽清远,转音若丝”的演唱风格,这种唱腔深受上层知识分子追捧,一时“惟昆山为正声”,如徐渭在《南词叙录》中之记载:

数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,于是声音大乱,……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工,徇意更变,妄名“余姚腔”“海盐腔”“弋阳腔”“昆山腔”之类。变易喉舌,趁逐抑扬,杜撰百端,真胡说也。若以被之管弦,必至失笑。

然南戏要是国初得体。南曲固是末技,然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣,其次则《翫江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种,稍有可观,其余皆俚俗语也;然有一高处:句句是本色语,无今人时文气……以时文为南曲,元末、国初未有也;其弊起于《香囊记》。……今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事。

祝允明用“猥”琐卑俗的语气,来“谈”论南戏的流行情形。另外,他在《怀星堂集·重刻中原音韵序》中也对南戏加以了攻击,曰:

徐渭在此时所指之“南戏”显然已绝类于最初的“里巷歌谣”,徐渭作为这一转变过程的亲历者记载了这一情况,也或正因于此,其笔下南戏的名称类别也最为多样,有足足五、六种之数。

不幸又有南宋温浙戏文之调,殆禽噪耳,其调果在何处!

文人对南戏的参与造成了南戏艺术审美特征的不断雅化,从宋元时通俗的民间文艺渐变为了高雅的文人消遣,一并雅化的还有它的名称。“南曲”一词在元代文献,如《录鬼簿》中就已出现,但仅指散曲。在古代知识分子眼中,“曲”与“戏”的地位是截然不同的,“戏”或是低俗之小道,但“曲”却是诗骚之后裔,“后七子”领袖王世贞即言:“三百篇亡而后有骚赋,骚赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”。但明中叶以后,情况却出现了变化,如《南词叙录》中,“南曲”与“南戏”已经混融,这固然与徐渭本人对南戏的推崇不无关涉,但根本原因还是在于南戏艺术风格雅化转变的现实。

又如明管志道指斥当时江浙一带出现的文人参与南戏创作、观赏与演唱的风气为“极浇极陋之俗”,曰:

清丽高雅的指称在“南曲”以外还有“传奇”一词。“传奇”最早是对唐代文言小说的称呼,吴新雷教授曾对此作过详细考证,列传奇之“七变”,对于明清之“传奇”,吴老认为:“在问题概念上,传奇的体制虽是承接南戏而来,不能截然分开,但在明代是有新的发展和变革的,显著的标志是剧本形式更趋完整,更为精致”。可见这一名称直观地界说并反映了南戏艺术转型的过程。清以后,“传奇”之名几成共识,如李玉为《南音三籁》所作之“序言”写道:“于是高则诚、施解元辈,易北为南,构琵琶、拜月诸剧,沉雄豪劲之语,更为清新绵邈之音。唇尖舌底,娓娓动人;丝竹管弦,袅袅可听,然此皆传奇”。此时“娓娓动人”、“袅袅可听”的“传奇”与宋元时之“戏文”、“南戏”,在性质上已有云泥之别。

今之鼓弄淫曲,搬演戏文,不问贵游子弟,作序名流,甘与俳优下贱为伍,群饮酣歌,稗昼作夜,此吴越间极浇极陋之俗也。而士大夫恬不为怪,以为此魏晋之遗风耳。[8]154

由此可见,历史文献中南戏名称书写的变化,客观地呈现了南戏在古时源起流变的轨迹。但是,这条名称演化的脉络与发展线索是从古代文献记载的整体中提炼的,而非古人通过系统考察而得出的结论,恰恰相反,由于南戏在古代文化格局中的地位极其低下,古人笔下的南戏绝大多数仅是文人直观且随意的记录,全无完整的南戏概观,对南戏发展的情状十分漠然,因此南戏在古代是一个非常单薄而平面化的名词,其整体概念被分割散落在了碎片化的文献中。在其艺术特征转型以后,这一民间艺术更是湮没于曲史,以至于“到了清代,简直不大有人知道这个剧种了”。

当时还有人因南戏粗鄙俚俗,提出要抵制南戏,“士大夫有志于正家者,宜峻拒而痛绝之”[9]217,甚至因对南戏的歧视,而连带到对南戏产生地的永嘉人的鄙视,如曰:“若见永嘉人作相,国当亡。”[10]5

这些传统偏见,显然对当时文人参与南戏创作、观赏与演唱活动造成心理上的障碍。为了给自己从事南戏创作、观赏与演唱活动正名分,因此,明代文人要从理论、剧本内容和形式及演唱形式等方面对南戏作全面的美化和包装,切割其民间属性,以提升其文学与艺术品位。

二、明代文人在理论上对南戏民间性的切割

俗话说:“名不正,言不顺。”文人要为自己所喜爱的南戏争地位,为自己参与南戏的创作、观赏与演唱活动找到理论依据,便通过对南戏的研究与论述,在理论上提升南戏在文坛上的地位。

南戏形成于北宋中叶的温州,但在当时,文人学士对于来自民间的南戏并不关注,如在两宋时期温州籍文人的诗文集中,无任何有关南戏的记载或论述,如王十朋的《梅溪集》、陈傅良的《止斋集》、薛季宣的《浪语集》、叶适的《水心文集》等温州籍文人的文集中,都找不到当时已在民间盛行的南戏活动的记载。虽也有文人在他们的文集或笔记中提到了南戏,但他们或是作为一种传闻加以记载,如宋末周密的《癸辛杂志》对《祖杰》戏文的产生及本事的记载;或是因为南戏的盛行干扰和影响了已被文人律化和高雅化的宋词的流传,而对南戏加以排斥与诋毁,如宋末刘埙在《水云村稿·词人吴用章传》中,记载了永嘉戏曲产生并流传后,致使包括“词”在内的“教坊雅乐”的流传,如云:

当是时,去南渡未远,汴都正音、教坊遗曲犹流播江南。……至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛,正音歇,然州里遗老犹歌用章词不置也,其苦心盖无负矣。显然,这些记载与论述,还没有学术的意义。

元代是古代戏曲理论的成熟时期,在这一时期里,出现了一批戏曲论著,在这些戏曲论著中,戏曲理论家们虽对南戏作了记载与论述,如钟嗣成的《录鬼簿》记载了南戏作家萧德祥及所作的剧目,夏庭芝的《青楼集》记载了“专工南戏”的龙楼景、丹墀秀两位元代南戏演员,周德清的《中原音韵》对南戏的流传及语音特征作了论述。但由于南戏是出于民间艺人之手,语言俚俗无文;而北曲杂剧多为文人所作,这些文人都具有很高的文化素养,只是因当时元蒙统治者废除了科举,仕途被堵后沉沦下层,参与杂剧的创作,故元杂剧虽缺乏舞台性,但具有很好的文学性,也正因为此,受到了戏曲理论家们的重视,因此,在元代的戏曲理论中,与对元杂剧的研究相比,戏曲理论家们对南戏的研究,不仅论著数量甚少,而且从内容来看,十分简略,主要是有关南戏的史料的记载,理论内涵淡薄。

到了明代,随着大批文人学士参与南戏创作、观赏与演唱活动,戏曲理论家们便重视对南戏的研究,从不同的角度,对南戏作了研究与论述,产生了一批研究南戏的论著,如徐渭的《南词叙录》、魏良辅的《南词引正》、蒋孝的《旧编南九宫十三调曲谱》、沈璟的《南九宫十三调曲谱》《南词韵选》以及李贽对南戏的评点和论述等,另如何良俊的《四友斋丛说》、王世贞的《艺苑卮言》、李开先的《词谑》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》等也都对南戏作了论述。

而明代曲论家们重视对南戏的研究,其目的就是要在理论上提升南戏在文坛的地位。如李开先酷爱戏曲,创作南戏《宝剑记》,当时有人对他倾心戏曲这样的小技颇不以为然,李开先则为自己的行为作了辩解,曰:

或以为:“词,小技也,君何宅心焉?”嗟哉!是何薄视之而轻言之也![11]412

他在《词谑》及其他一些曲论著作中,对包括南戏在内的戏曲作了论述,在理论上,提升南戏的地位。

又如徐渭有感于北曲杂剧著录研究者众,而南戏研究却无人问津,便撰写了《南词叙录》一书,如他在自叙中称:

北杂剧有《点鬼簿》,院本有《乐府杂录》,曲选有《太平乐府》,记载详矣。惟南戏无人选集,亦无表其名目者,予尝惜之。客闽多病,咄咄无可与语,遂录诸戏文名,附以鄙见。[1]482

由于南戏来自民间,其原始身份是俗文学,要提升南戏的地位,就要把它的民间性加以切割,去掉其民间俗文学的属性,将南戏纳入正统文学的系统之中。而诗词是被文人公认的正统文学样式,因此,文人曲论家十分强调南戏与传统诗词的渊源关系,认为南戏与其他戏曲形式一样,都是由诗词演进而来的,既然南戏源自诗词,那么南戏与诗词一样,也具有正统、高雅的身份。如李开先认为,作为韵文文体和音乐文体,曲与诗是一脉相承的,如果说诗是古乐,那么曲是今乐,而“今之乐,犹古之乐也”。[11]412他在《西野春游词序》中,追溯了从最早的《诗经》到汉乐府、唐诗、宋词,再到南北曲的演变过程,曰:

音多字少为南词,音字相半为北词,字多音少为院本;诗余简于院本,唐诗简于诗余,汉乐府视诗余则又简而质矣。《三百篇》皆中声,而无文可被管弦者也。由南词而北,由北而诗余,由诗余而唐诗,而汉乐府,而三百篇,古乐庶几乎可兴,故曰:今之乐,犹古之乐也。无论是“音多字少”的南曲,还是“音字相半”的北曲,其最早的源头都是《诗经》,既然《诗经》被历代文人奉为经典,其后的汉乐府、唐诗、宋词皆被推崇为不同朝代的经典和代表文体,那么作为同源同宗的曲,也应该具有同样的地位,即也应该成为明代的文化经典和代表文体,而不应以“小技”目之。当时“南宫刘进士濂,尝知杞县事,课士策题,问:‘汉文、唐诗、宋理学、元词曲,不知以何者名吾明?’”[12]405李开先针对刘濂的这一策题指出:“天朝兴文崇本,将兼汉文、唐诗、宋理学、元词曲而悉有之,一长不得名吾明矣。”[12]406与前代相比,明代“兴文崇本”,更重视文化,因此,明代的代表性文体,应是汇总了前代的文化成就和文学样式,即把汉文、唐诗、宋理学、元词曲并列,使戏曲与前三者平起平坐,兼而悉有,予以继承,才能代表明代的文化成就。

明何良俊也将诗词说成是南戏的源头,如《四友斋丛说》云:

金元人呼北戏为杂剧。南戏为戏文。……夫诗变而为词,词变而为歌曲,则歌曲乃诗之流别。

王世贞也谓:

《三百篇》亡而后有骚、赋,骚、赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少婉转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲。[13]511

曲者,词之变。[13]511

另外,王骥德也将曲归入诗词的系统之中,他指出:

曲,乐之支也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降,于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作,声渐靡矣。“乐府”之名,防于西汉,其属有“鼓吹”“横吹”“相和”“清商”“杂调”诸曲。六代沿其声调,稍加藻艳,于今曲略近。入唐而以绝句为曲,如《清平》《郁轮》《凉州》《水调》之类;然不尽其变,而于是始创为《忆秦娥》《菩萨蛮》等曲,盖太白、飞卿辈,实其作俑。入宋而词始大振,暑曰“诗余”,于今曲益近,周待制柳屯田其最也;然单词只韵,歌止一阕,又不尽其变。而金章宗时,渐更为北词,如世所传董解元西厢记者,其声犹未纯也。入元而益漫衍其制,栉调比声,北曲遂擅盛一代;顾未免滞于弦索,且多染胡语,其声近哓以杀,南人不习也。迨季世入我明,又变而为南曲,婉丽妩媚,一唱三叹,于是美善兼至,极声调之致。[14]9

自宋之诗余,及金之变宋而为曲,元又变金而一为北曲,一为南曲,皆各立一种名色,视古乐府,不知更几沧桑矣。[14]12

今之词曲,即古之乐府。[13]141

将南戏的源头追溯到与诗词同出一源,正是为了强调其与前代文人所作的诗词的承继关系,在理论上,为南戏确立文坛的正统地位寻找依据。

为了提升南戏的地位,明代文人曲论家们还在名称上,直接将南戏称作“南词”,不仅表明南戏与词同出一源,而且实为同一种文体。如徐渭经过对南戏的调查,虽认为南戏的曲调中有许多是温州、福建等地民间流传的“村坊小曲”、“里巷歌谣”,但他还是认为南戏的曲调主要是来源于宋代的词调,是由“宋人词而益以里巷歌谣”组成的。[1]482因此,他称南戏为“南词”,将他记载和论述宋元南戏的专著名之为《南词叙录》,而不作《南戏叙录》或《南曲叙录》。魏良辅将他改革南戏昆山腔的理论著作命名为《南词引正》,蒋孝的南戏曲调的格律谱又题作《旧编南九宫词谱》,沈璟的《南九宫十三调曲谱》也题作《南九宫词谱》,他的南曲韵谱则题作《南词韵选》,李开先也将他的曲论著作命名为《词谑》。

关于南戏产生的时间,据现存最早的《永乐大典戏文三种》之一的《张协状元》及宋末刘埙《水云村稿·词人吴用章传》中有关宋咸淳年间“永嘉戏曲出”的记载和明祝允明《猥谈》有关宋光宗时赵闳夫榜禁南戏的记载,南戏在两宋时期就已经产生并流传了,但由于两宋时期的南戏皆为民间艺人所作,故文人曲论家们不提及两宋时期的民间南戏,认为南戏形成于元代末年,是由文人所创立的北曲杂剧流传到南方后,南方人听不惯,便将北曲杂剧改造成为南曲戏文的。“词不快北耳而后由北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”。“粤自北词变为南曲,易忼慨为风流,更雄劲为柔曼,所谓‘地气自北而南’,亦云‘人声繇健而顺’”。[14]4“北曲遂擅盛一代,顾未免滞于弦索,且多染胡语,其声近噍以杀,南人不习也。迨季世入我明,又变而为南曲。”[14]9“金元创名杂剧,国初演作传奇。杂剧北音,传奇南调。”[15]84而元末高明作《琵琶记》则是南戏的首创,“东南之士未尽顾曲之周郎,逢掖之间,又稀辩挝之王应。稍稍复变新体,号为南曲。高拭则成,遂掩前后。”[13]511“永嘉高则诚,能作为圣,莫知乃神。特创调名,功同仓颉之造字;细编曲拍,才如后夔之典音。”[15]85“昔称宋词、元曲,非虚语也。大江以北,渐染胡语;而东南之士,稍稍变体,别为南曲,高则诚氏赤帜一时,以后南词渐广,二家鼎峙。”[16]349故《琵琶记》成了南戏之祖,如王骥德指出:“古戏必以《西厢》《琵琶》称首,递为桓、文。”既然南戏最早不是出自民间,而是像诗词一样,也为文人所创,因此,也应像诗词一样,在文坛具有正统地位。

为了提升南戏的地位,明代文人甚至编造南戏的高贵历史,如徐渭《南词叙录》中记载了明太祖朱元璋推崇《琵琶记》的事,曰:

时有以《琵琶记》进呈者,高皇笑曰:“五经、四书,布、帛、菽、粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍、海错,贵富家不可无。”

朱元璋推崇《琵琶记》不见诸于其他的史籍,徐渭的这一记载显然是出于虚构,其目的,也就是要提升南戏的地位,一方面借助朱元璋的至尊地位和影响,来提升南戏的地位,既然连皇帝也推崇《琵琶记》,将它与五经、四书等同视之,可见南戏地位之重要;另一方面,也以此来说明南戏与传统的儒家经典有着同样的社会效果和同等的地位。

南戏出于民间艺人与下层文人之手,其艺术形式粗俗,是那些正统文人鄙视南戏的依据,如南戏的语言俚俗、不合曲律,遭到那些正统文人的诟病与鄙视,为此文人曲论家们还对南戏的语言与曲律作了论述,肯定了南戏语言和曲律的价值,在理论上对南戏的艺术形式作了美化与包装。如李贽对早期民间南戏《荆钗记》《拜月亭》等作了评点,对这些早期民间南戏剧作的艺术成就作了高度的评价。他认为《荆钗记》为“大家也,不可及矣”。[17]544“如《荆钗》之结构,今人所不及也。所称节节活者也,遭夫妇之变,乃后母为祟耳。此意人人能道之,独万俟强赘孙子谋婚,俱从夫妇上横起风波,却与后母处照应,真妙绝结构也。又生出王士弘改调一段,于是夫既以妻为亡,妻亦以夫为死,各各情节蓦地横生,一旦相逢,方成苦离欢合。乃足传耳!”[18]543-544其“曲白之真率,直如家常茶饭,绝无一点文人伎俩,乃所以为作家也。噫!《荆》《刘》《拜》《杀》四大名家,其来远矣,后有继其响者谁也?噫!笔墨之林,独一《荆钗》为绝响已哉”。[18]544

又评《拜月亭》曰:

此记关目极好,说得好,曲亦好,真元人手笔也。首似散漫,终致奇绝,以配《西厢》,不妨相追逐也。自当与天地相终始。有此世界,即离不得此传奇,肯以为然否?纵不以为然,吾当自然其然。[19]188金宝搏beat,541-542

李贽认为,无论是语言,还是结构,《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》等民间南戏都具有很高的成就,赞叹道:

安得《荆》《刘》《拜》《杀》而与之言传奇也哉!安得《荆》《刘》《拜》《杀》而与之言传奇也哉![20]549

又如早期南戏的曲调多为民间歌谣,曲调的组合不是像北曲杂剧那样按宫调联套,有人以为南戏不合曲律。徐渭对此作了驳斥,指出:

永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已,谚所谓“随心令”者,即其技欤?间有一二叶音律,终不可以例其余,乌有所谓九宫?[1]483

夫南曲本市里之谈,即如今吴下《山歌》、北方《山坡羊》,何处求取宫调?必欲宫调,则当取宋之《绝妙词选》,逐一按出宫调,乃是高见。彼既不能,盍亦姑安于浅近。大家胡说可也,奚必南九宫为?[1]484

而且,南戏曲调的组合,虽不像北曲杂剧那样按宫调来组合,但南戏在组合曲调时,还是有一定的规律的,如徐渭指出:

南曲固无宫调,然曲之次序,须用声相邻以为一套,其间亦自有类辈,不可乱也,如[黄莺儿]则继之以[簇御林][画眉序]则继之以[滴溜子]之类,自有一定之序,作者观于旧曲而遵之可也。[1]484在同一出戏中,故事情节也并非自始至终都是同一种性质,或悲或喜,或怒或哀,有时喜怒哀乐在同一出戏中皆有,若是采用同一种声情的曲调组合成一套曲来演唱,显然是与这一出戏的实际的脚色安排、剧情发展等不相符。因此,与北曲杂剧一折为同一宫调曲调的联套形式相比,南戏采用“声相邻以为一套”即以曲组的形式来组合,更能表现复杂的故事情节与多样的人物性格。

又如南戏的语音采用的是南方语音,有人以北曲的中原音来衡量南戏的语音,徐渭认为,北曲所用的中原音无入声,只有三声,而南戏采用的南方语音,平、上、去、入四声齐备,正是南戏胜于北曲之处,如曰:

南之不如北有宫调,固也;然南有高处,四声是也。北虽合律,而止于三声,非复中原先代之正。周德清区区详订,不过为胡人传谱,乃曰“中原音韵”,夏虫、井蛙之见耳![1]484

文人曲论家们通过对南戏产生的历史及其艺术形式作了美化与包装,在理论上对南戏的民间性作了切割,重塑了南戏高雅的身份,使得南戏在文坛上也具有与诗文一样的正统地位。

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