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孙楷第在《也是园古今杂剧考》中将元杂剧的众多版本分为元刊本、删润本和重订本三种:“至懋循编《元曲选》,孟称舜编《柳枝集》、《酹江集》,皆以是正文字为主,于原文无所爱惜:其书乃重订本也。凡删润之本,校以元刊本,大抵存原文十之七八。懋循重订本,校以元刊本,其所存原文不过十之五六或十之四五。”⑥他所说的元刊本,就是指《元刊杂剧三十种》;他所说的重订本,就是特指臧懋循《元曲选》、孟称舜编《古今名剧合选》;他所说的删润本,其实就是我们常说的除去臧懋循《元曲选》、孟称舜编《古今名剧合选》之外的其他明代刊、抄本。如果以元刊本为参照,那么删润本与元刊本只有十之二三的差异,重订本与元刊本有十之五六或十之四五的差异。

其中,臧懋循《元曲选》是《改定元贤传奇》之后最符合元杂剧文体形态的明刊元剧选本,也是后世流传最广的元剧选本,故而臧懋循被誉为“元人功臣”在宗元思想的潜移默化下,《元曲选》成为明清杂剧创作的粉本。许鸿磐云“余谓读《红楼》以为悲且恨者,莫如晴雯之逐、黛玉之死、宝钗之寡乃别出机杼,以三人为经,以宝玉为纬,仿元人百种体,为北调四折曰勘梦,曰悼梦,曰断梦,曰醒梦,因谓之《三钗梦》”元人百种即臧懋循《元曲选》。

元剧脚色中,除末、旦主唱,为当场正色外,则有净有丑。而末、旦二色,支派弥繁。今举其见于元剧者,则末有外末、冲末、二末、小末;旦有老旦、大旦、小旦、旦徕、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。③上文提到,《元刊杂剧三十种》中末类脚色只有正末、外末、小末、末四种,所以这里的冲末、二末都是明代刊、抄本中才有的脚色;《元刊杂剧三十种》中旦类脚色只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦儿,所以这里提到的大旦、旦徕、色旦、搽旦、贴旦也都是明刊、抄本中才有的脚色。尽管王国维是发现《元刊杂剧三十种》的其中一个重要人物,但他这一结论也是从明刊本得出的。

朱燉所肯定的王实甫、乔梦符、马致远、宫大用等元代曲家,从杂剧风格而言皆属文采派,表明在确定元人典范的过程中,重骈俪讲文采的审美旨趣早已露出端倪,对后来曲论与戏曲创作实践起到一定的引领和推动正德、嘉靖开始,南曲传奇渐渐兴盛,戏曲家们既创作杂剧也染指作用。万历至清代初期,杂剧宗元之自觉特征愈为凸显,这首先反映在理论批评上。

元刊本中《西蜀梦》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》三种剧本只有唱词,完全不录宾白,另有二十二种以记录正脚的宾白为主,其余《紫云庭》、《三夺槊》、《竹叶舟》、《焚儿救母》、《替杀妻》等五剧虽然记录了各种脚色的宾白,但都十分简略,有人因此提出元刊本实际上是当时的舞台脚本。与宫廷中的全宾本相比,元刊本是十分不完整的本子。元杂剧进入明代宫廷以后,在剧本体制上发生的最显著的变化应该是全宾本的出现。因为宫廷演剧内容管理的需要,在演出之前需要有写定的剧本,所以剧本的唱白科必须写定,以往各个脚色临场发挥的内容也都需要固定下来。现在所见到的明初的杂剧剧本如朱有燉杂剧中,有些注明是全宾本。在这些剧本中,某些程式化的开场白和众所周知的信息或者被省略,或者以“云云”代替,但除此之外,几乎所有脚色的宾白都被记录下来了,甚至一些重复的内容也被详细地记录下来了。也就是说,明代宫廷的元杂剧抄本其实记录了许多元刊本中根本没有记录的表演内容,元刊本重点记录的是正脚的演唱曲辞,宫廷抄本对正外脚色一视同仁。

其中的一些论题在万历之前即已被关注,其后引发的相关聚讼则探讨得更为深入。万历前后还涌现出众多杂剧剧集,尤以北曲杂剧选本为多见,如陈与郊《古名家杂剧》、王骥德《古杂剧》、息机子《元人杂剧选》、黄正位《阳春奏》、臧懋循《元曲选》、孟称舜《古今名剧合选》等,亦足见彼时杂剧宗元之盛。一众选本在遗存元人剧作的同时,不仅展现选家的主体曲学观念,而且彰显了杂剧宗元现象之繁复。

张庚、郭汉城等著《中国戏曲通史》时,在《北杂剧的表演》一节中把杂剧的脚色总结为三类:“末、旦中主唱的脚色——正末、正旦为第一类;末、旦中不唱的脚色诸如冲末、外末、小末和外旦等为第二类;第三类则为末、旦以外补偿的脚色净脚,以及后来受南戏影响发展起来的丑脚。”⑤冲末和丑都是只在明刊本中出现的脚色类型,《元刊杂剧三十种》中完全没有出现过这两种脚色,所以《通史》的这个结论也是利用明刊、抄本得出的。

曲论家如王骥德、祁彪佳、毛奇龄等,皆有相关论述,表现出杂剧宗元的自觉。与中国古代文艺理论所具有的零散、片段式行文特点一样,曲论家们的相关宗元叙述多为零散的、片段的文字。所涉及的典型问题,主要有以四折正体为核心的文体形态论、围绕德辉称冠所展开的本色风格论、因《西厢记》而引出的言情功能论、由汉卿声价说投射出的作家才情论及借“杂剧十二科”申说的杂剧题材论,等等。

在现存的十种元杂剧选集中,《元刊杂剧三十种》是唯一刊刻于元代的元杂剧选集。但元刊本的性质一直没有得到应有的重视,这可能与它早期流行不广、后期发现与重新出版较晚有关。元刊杂剧原为李开先旧藏,后归清代藏书家黄丕烈所有,最后又为罗振玉收藏。1914年,日本京都帝国大学利用罗振玉所藏原书制作出陶子麟覆刻本,定名为《覆元椠古今杂剧三十种》。1924年,上海中国书店利用该书照相石印,定名为《元刻古今杂剧三十种》,这是该版本第一次在国内公开出版。1958年,古本戏曲丛刊第四集收录此书珂罗版影印本,定名为《元刊杂剧三十种》。在1914年日本京都帝国大学制作《覆元椠古今杂剧三十种》以前,元刊杂剧一直处于私家收藏的状态,并不为大众所知。在国内,虽然《元刻古今杂剧三十种》与《元刊杂剧三十种》先后出版,但由于元刊杂剧字迹模糊、宾白不全,远不如明代的刊、抄本特别是《元曲选》使用起来便利,因此研究元杂剧者仍较少采用元刊杂剧作为剧本依据。

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国外对明代刊抄本元杂剧性质的研究比国内更早。日本学者日下翠于1973年指出“《元曲选》的编辑是不以演出为目的,它把以上演为主的演出脚本,整理为以案头阅读为主的戏曲读物”,⑧提出了对《元曲选》文献价值予以重新评价的论题。荷兰学者伊维德在《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》一文中提出,虽然《元曲选》是目前流传最广的本子,但也是最晚近和改动最大的本子。包括《元曲选》在内的其它明刊、抄本已经与元代的演出脚本相差甚远。⑨日本学者金文京、小松谦也在《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》一文中指出:“元杂剧主要版本的刊行,则是在形成之后近三百年的事。这样的版本真的可信赖吗?用《元曲选》类考察元杂剧,把其中所用的词汇当做元代的言语,作为语言研究的对象,曾经被视为理所当然的。”⑩荷兰学者伊维德在《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》一文中也指出了宫廷抄本的一些特点。他提出,元杂剧进入明代宫廷以后,有三种较为重要的改变:首先,有一些不适合于宫廷演出的剧目不再出现在这批宫廷剧本之中,说明宫廷演出的杂剧在剧目上经过了筛选;其次,还有一些剧目被同题材但是内容不同的剧目取代了;此外,因为帝后不允许在宫廷演剧中出现,所以有此类角色都被删除或以其它角色取代了。

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内容提要:明末出现了最早的研究元杂剧脚色的相关论述,当时元刊本为私家收藏,不为人所知,研究者只能以明代的刊、抄本为剧本依据。上世纪初,元刊本从私家收藏转为公开传播,但元杂剧的脚色研究者仍未认识到元刊本的价值。上世纪60年代以后,随着几种校注本的问世,研究者开始认识到元刊本对元杂剧脚色研究的巨大价值。近几十年来,国内外学界对明刊、抄本中元杂剧的性质提出了许多质疑,认为它们并不能反映元代元杂剧的原貌,因此不能成为研究元杂剧脚色的依据。从脚色研究的角度来看,虽然明刊、抄本元杂剧在元刊本的基础上对脚色有一些改编,但并未改变元刊本中就已经形成了的元杂剧脚色体制。

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清焦循《剧说》讨论元杂剧脚色时也并不区分元明版本,例如他讨论元杂剧的旦脚时如此说:

明清杂剧的绘图

一、元剧脚色研究起步阶段:依赖明代刊抄本

《古杂剧》的艺术呈现

元杂剧中,名色不同,末则有正末、副末、冲末、砌末、小末,旦则有正旦、副旦、贴旦、茶旦、外旦、小旦、旦儿、卜旦——亦曰卜儿。又有外,有孤,有细酸,有孛老。小厮曰“徕”,从人曰“袛从”,杂脚曰“杂当”,装贼曰“邦老”。凡厮役,皆曰“张千”;有二人,则曰“李万”。凡婢皆曰“梅香”。凡酒保皆曰“店小二”。①《元刊杂剧三十种》中末脚只有正末、外末、小末、末四种,副末、冲末都不是元刊杂剧所有的脚色类型;《元刊杂剧三十种》中旦脚只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦儿八种,副旦、贴旦、茶旦都不是元刊杂剧所有的脚色类型;此外,《元刊杂剧三十种》中有孤、外孤、老孤、孛老、驾、小驾、卜儿、卜、保儿、徕儿、邦老等角色类型,但是没有出现细酸、杂当等角色类型;《元刊杂剧三十种》中有梅香、张千等特殊的角色姓名,却没有出现过李万。王骥德提到了许多在《元刊杂剧三十种》中没有出现过的脚色,但这些脚色在明代的刊、抄本中都可以找到,这说明王骥德总结元杂剧脚色时是综合了元明刊、抄本而得出的,或者只是使用了明代的刊、抄本元杂剧而已。

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《宋元戏曲史》是王国维完成于1913年的一部专门研究宋元戏剧专著,在该著第十一章《元剧之结构》中,王国维曾略述元杂剧脚色的类型:

在杂剧依然作为戏曲创作和演出之主流以及艺术发展惯性的双重背景下,明初曲家对元杂剧范式的沿袭,并非杂剧宗元观念主导下的有意识地选择,而是更多地表现为自发地遵循、模拟。不过,其背后也明确地表达着明初曲家的审美趣尚。朱有燉提出:“予观近代文人才士,若乔梦符、马致远、宫大用、王实甫之辈,皆其天材俊逸,文学富赡,故作传奇清新可喜,又其关目详细,用韵稳当,音律和畅,对偶齐整,韵少有重复,为识者珍……故为传奇当若此数人,始可与之言乐府矣。”

旦有正旦、老旦、大旦、小旦、贴旦、色旦、搽旦、外旦、旦儿诸名。《中秋切绘》正旦扮谭记儿、旦儿扮白姑姑,《碧桃花》老旦扮张珪夫人、正旦扮碧桃、贴旦扮徐端夫人,《张天师夜断辰钩月》搽旦扮封姨、旦儿扮桃花仙、正旦扮桂花仙,《救风尘》外旦扮宋引章,《货郎旦》外旦扮张玉娥,《玉壶春》贴旦扮陈玉英,《神奴儿》大旦扮陈氏,《陈抟高卧》郑恩引色旦上,《悮入桃源》小旦上云“小妾是桃源仙子侍从的”是也。有单称旦者,《抱妆盒》正旦扮李美人、旦扮刘皇后、旦儿扮寇承御,《倩女离魂》旦扮夫人、正旦扮倩女是也。②从他引用的这些剧目来看,他所使用的版本也不是元刊本,而是明代的刊、抄本。他提到的《中秋切绘》、《碧桃花》、《救风尘》、《货郎旦》、《玉壶春》、《神奴儿》、《陈抟高卧》、《悮入桃源》、《抱妆盒》、《倩女离魂》等剧本,很可能都是《元曲选》中的剧本。只有《张天师夜断辰钩月》这个剧本稍微有点不同寻常,应当是《张天师断风花雪月》之误。朱有燉有《张天师明断辰钩月》抄本,但是该剧本讲述的是嫦娥与陈世英的故事,《元曲选》中收录的吴昌龄《张天师断风花雪月》中才有搽旦扮封姨、旦儿扮桃花仙。但《元曲选》中收录的《张天师断风花雪月》中没有正旦扮桂花仙,脉望馆所收的抄本《张天师断风花雪月》中才有正旦扮桂花仙。

参考资料

由此可见,王骥德以后众家研究、讨论元杂剧者所依据的元杂剧剧本,主要是出版于嘉靖、万历间的元杂剧选集,这可能是因为它们自嘉靖、万历间出版问世以来,流传一直很广。万历末年,臧懋循编选的《元曲选》出版之时,就已流行于当时。甚至一直到今天,《元曲选》都是最为流行的元杂剧剧本选集。清代以后,对于讨论元杂剧者来说,《元曲选》是必不可少的依据,对于有的研究者来说,甚至是唯一的依据。

其在刊刻元剧时虽有所删改,但体制上与元刊杂剧并无违和之感。相反,《元曲选》对元杂剧剧本一本四折及四折宫调的标注,使剧本形态更为清晰。明刊元剧流传之后,杂剧之宗元不可避免地融合了明人的曲学态度,无论如何,包括《元曲选》在内的杂剧选本,不仅促进了元杂剧之流播,而且有助于杂剧剧体之体认,是明清杂剧宗元的一种宣言。

现存的元杂剧剧本可以分为两大类:一类是元刊本,即《元刊杂剧三十种》;一类是嘉靖、万历间的各种明人刊本或抄本,李开先的《改定元贤传奇》是其中唯一于嘉靖年间问世的元杂剧选集,其余各本均成书于万历年间,主要有《古名家杂剧》、息机子《杂剧选》、黄正位《阳春奏》、顾曲斋《古杂剧》、《脉望馆抄校本古今杂剧》、继志斋《元明杂剧》、臧懋循《元曲选》和孟称舜《古今名剧合选》等八种。由于元杂剧的版本情况较为复杂,所以研究元杂剧首先要面对的就是版本问题。各种版本的性质如何?不同版本之间有何差异?应当选取哪一种版本作为剧本依据?具体到脚色研究,我们应当如何面对元杂剧不同版本之间的差异?数百年来,在元杂剧的版本差异与脚色研究这个问题上,不同学者给出了自己的回答。

马致远的雕像

既然是全宾本,就说明剧本中几乎呈现了舞台上表演的所有内容。现存的宫廷剧本都是明中期前后抄定的,从剧本内容来看,这时的元杂剧已经由元代民间演出中杂糅百戏的戏剧变成了比较纯粹的戏曲演出,折与折之间并未安插杂戏的表演。这种变化无疑增加了主唱演员的表演压力,为了将主唱演员的压力分解一部分出去,各脚的演出分量逐渐趋于均衡。当我们比较同一剧本的元明版本时,可以发现明刊、抄本中曲唱与科白的比例发生了一些变化。一般来说,大多数明本的唱词都比元刊本要短得多。曲唱在杂剧表演中篇幅的变化说明,虽然主唱脚色仍然只有一个,明代宫廷演出的元杂剧一人主唱的体制在实际上已经受到了撼动,至少他的重要性降低了许多。在主唱演员的表演份额和重要性降低的同时,次要演员的表演份额和重要性反而提升了。这说明在正脚的演唱之外,其它类型的表演在后世逐渐获得了相对独立性。

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上世纪80年代以后,由于《元刊杂剧三十种》校订本的出版,国内学界开始刻意比较元明刊本在脚色设置上的差异,并将二者分而论之。郑尚宪在《臧晋叔改订〈元曲选〉考》一文中对比了《元曲选》本与其他各本收录的差异之后得出结论说:“作为舞台演出的脚本,杂剧在其流传过程中会不断受到各种各样的改动,但像《元曲选》改动如此之大,如此之集中,又如此之有共同特点和相对统一的风格,则是前所未见的。”臧懋循编选《元曲选》的特点是改动幅度大、差异集中,而且具有共同特点和相对统一的风格。郑尚宪认为之所以表现出这类特点,是因为臧懋循的改订是有目的、有计划的。徐扶明在《元代杂剧艺术》一书中专设《脚色》一章,根据《古今杂剧》的剧本,把元杂剧的脚色分为末、旦、外、净、杂五类,根据《元曲选》把元杂剧的脚色分为末、旦、外、净、丑、杂六类,突出了元明刊本在脚色体制上的差异。他还提出这些变化可能来自三种情况,第一种情况是脚色的名同实异,第二种情况是新脚色的增加,第三种情况是参照传奇所作的修改。解玉峰《论臧懋循〈元曲选〉于元剧脚色之编改》一文使用版本比较法,观察《元曲选》中元杂剧脚色的变化,最终得出结论说:“臧懋循的元剧脚色观念不是闭门独造,当时盛行的传奇脚色体系为其提供了重要的观念参照。”他认为臧懋循对元杂剧脚色的改动是受到了传奇的影响、借鉴了传奇的脚色体制。

元杂剧的呈现

二、元剧脚色研究的第二阶段:逐渐重视版本差异

·《元人杂剧选》

相对于其他明刊、抄本来说,臧懋循在编选《元曲选》时做了更大幅度的修订,所以孙楷第将同为明代编选的《元曲选》和孟称舜本与其他明本区分开来单列为一类。对于这一点,孟称舜在编选元杂剧时就已经发现了。他在《古今名剧合选·序》中陈述自己所收录的剧本时说:“元曲自吴兴本外所见百余十种,共选得十之七。”这里所说的“吴兴本”就是臧懋循的《元曲选》。凌濛初在《谭曲杂札》中也说:“晚年校刻元剧,补缺正讹之功,故自不少;而时出己见,改易处亦未免露出本相——识有余而才限之也。”⑦凌濛初作为与臧懋循几乎同时的人,也很清楚臧懋循对元杂剧做了不少补缺正讹的工作,并且时出己见。

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虽然元杂剧有元明不同的版本,但是明清以来的研究者并不着意区分元明版本。例如明王骥德在《曲律·论部色第三十七》一节讨论元杂剧脚色时如此说:

《西厢记》的绘图

胡忌讨论元杂剧脚色,也并不着意区分元明版本。在《宋金杂剧考》中,他将元杂剧脚色分为末、旦、净、杂四大类,其中末类脚色包括正末、副末、冲末、二末、小末、外末、生等;旦类脚色包括正旦、大旦、贴旦、旦儿、小旦、外旦、搽旦、色旦等;净类脚色包括正净、副净、贴净、净旦、外净、丑等;杂类脚色包括孤、老孤、外孤、孛老、卜儿、徕儿、邦老、曳剌、都子、驾,等等。④据他说,这是综合了《元刊杂剧三十种》、《元明杂剧》、《元曲选》和《诚斋杂剧》四种而提出来的。

臧懋循的雕像

关 键 词:元杂剧/脚色/脚色体制/版本/《元刊杂剧三十种》

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上世纪60年代以后,台湾和大陆陆续出版了三种元刊杂剧的校订本。1962年,郑骞在台湾率先出版了《校订元刊杂剧三十种》,是最早的元刊杂剧校订本。1980年,徐沁君出版《新校元刊杂剧三十种》,是大陆出版的第一部元刊杂剧校订本,也是迄今为止流传最广的元刊杂剧校订本。1988年,宁希元也出版了《元刊杂剧三十种新校》。在这些校订本陆续问世以后,元刊杂剧才得到了一些研究元杂剧者的重视。尽管如此,明代刊、抄本的地位仍然无法撼动。近三十余年来,研究元杂剧者仍然以以《元曲选》为代表的明代刊、抄本为主要的剧本依据。

北曲仍为主流,南曲尚未站在舞台的中央,戏曲家们在从事创作之时,不必受到潮流的干扰,当然,其时以杂剧为时尚的情形本来就与剧作家们的取舍有所关联。对于明初杂剧一仍元杂剧的杂剧史状况,陆林指出:“从戏剧史的角度看,元杂剧固然是寿终正寝了,但北杂剧艺术形式在明初仍顺着惯性向前延续。”文学史的发展,不会简单地随着政权的更易而兴衰,不会因国祚的鼎革而遽然变化,这就是所谓艺术形式延续的“惯性”。

作者简介:范德怡,女,湖北荆州人,中山大学中文系博士研究生。广东
广州 510275

·《元曲选》

·《古名家杂剧》

戏曲艺术的呈现

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明清杂剧之宗元是一个由自发而自觉的过程,其中宗元表现较为典型的时段是明代初期和明末清初这两个杂剧撰制的繁盛时期。明初杂剧宗元,具有自发性特征。这一时期的戏曲创作大家如王子一、贾仲明、黄元吉、朱权、朱有燉,留存之剧作皆为杂剧,与元代戏曲史上杂剧格外璀璨一样,明初戏曲史仍然可以视为杂剧的历史。

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